Videoarte Japonés (1960-1980)
por : David Molinero Pérez (Investigador de Arte y Tecnología en Japón)
Inicio y Desarrollo del Videoarte Japonés. Videoartistas Pioneros. Recordando, el arte de la memoria.
Japón, es la tierra del video por excelencia, ¿no?, ¿Cuándo fue la última vez que viste algo realmente creativo en video hecho aquí? Más difícil aún, ¿Cuándo fue la primera vez? Aparte de la dominación japonesa en el mercado mundial del video durante más de un cuarto de siglo, la cultura del video se ha dado en su mayor parte en el extranjero. Hay razones concluyentes para esto, la notable falta de inversión en arte contemporáneo, Media art incluido, comparado con el apoyo que recibe en el extranjero. Sin embargo a Japón no le falta legado de expresión artística en video, lo que pasa es que cae casi en el olvido de la historia, ahora que cumple más de 30 años.
Durante estos treinta años, los intercambios culturales internacionales han sido cruciales y fueron recogidos por las bienales de arte. Estos intercambios permitieron a los artistas japoneses y a sus homólogos occidentales (que fueron contratados para realizar su trabajo experimental) poner al corriente el uno al otro de la situación imperante en el mundo del arte.
El video, a pesar de ser por si mismo un archivador de memoria parece desaparecer a cada paso del avance tecnológico. Retrospectivamente, distinguir entre diferentes generaciones de videoartistas es discernir la relación con el estado del arte, lo que era posible o no en su tiempo, junto con sus valores estéticos asociados. Así volver a los principios del trabajo en video significa mirar la contradicción del medio a través de grandes cámaras, baja resolución, sin edición y sin efectos especiales.
Al principio, la emergencia de los movimientos artísticos relacionados con el video parece más atractiva que los trabajos individuales, estoy seguro que esto está más relacionado con la idiosincrasia japonesa que como un elemento aislado. El video aparece en escena en los happenings de la mal llamada avantgarde japonesa a mediados de los años 60. Los grupos artísticos deseosos de experimentar con cualquier cosa nueva, juntan sus esfuerzos para comprase una videocámara portátil (portapack) y disponer de un espacio. El equipo de video utilizado por la industria internacional de la televisión comercial era un medio costoso, más allá del presupuesto de la mayoría de los videoartistas experimentales independientes, aunque eso si más barato que el cine y en cierta manera, eximido de la censura a la que el cine estaba sometido en los 60.
A finales de 1960, durante un tiempo de intensa experimentación en todas las artes, los artistas japoneses procedentes de diferentes disciplinas como directores de cine, fotógrafos, actores, pintores escultores, músicos y periodistas empiezan a mostrar interés por las posibilidades del video portátil, lanzado al mercado tan sólo algunos años antes. Gran parte de estos artistas habían participado en las actividades contra-culturales que caracterizaron los años 60.
Pronto, en 1968, Toshio Matsumoto, proveniente de la escuela de arte y tecnología de kyushu presenta un evento en directo con un dispositivo de video llamado “Magnetic Scramble” que había utilizado para su film “Funeral de rosas” del mismo año. En abril en elSogetsu Kaikan, Katsuhiro Yamaguchi y Yoshiaki Tono proponen el “video evento” en el simposio “Di algo ahora, buscando algo que decir”.
En 1969 los directores de 8 y 16mm y los conceptualistas del llamado Mono-ha empiezan a producir sus propias cintas. Entre los pioneros del videoarte destacan Takahiko Iimura en Tokyo, Akira Matsumoto en Osaka y Keigo Yamamoto en Fukui. Directores de cine como Kohei Ando y Rikuro Miyai también se ven seducidos por el medio video ante la férrea censura y los costes multimillonarios del cine.
La primera exposición de arte que incluyó trabajos en video fue en 1970 en la ciudad de Osaka, ubicada en el parque conmemorativo Banpaku kinen koen (Actualmente sede de IMI, que frecuentemente he visitado para obtener material), llamadaEXPO 70. Este evento contó con el fuerte apoyo del negocio electrónico que tensionó la integración del arte y de la tecnología, dando a los artistas la oportunidad de experimentar libremente con los nuevos medios y conceptos. Los artistas representados en esta exposición utilizaron el medio video por su portabilidad, urgencia de la imagen, y la plasticidad. La mayoría trabajaba con la cámara de vídeo portátil y grabación en pequeño formato, que se transportaba fácilmente de localización a localización y es ideal para la documentación espontánea.
En febrero de 1971, Takahiko Iimura organiza una muestra en vivo usando CCTV y el Telebeam en el Asahi koudou. Katsuhiro Yamaguchi presenta su primer video obra, “Agua y Luz” en la galería Videobelisco en Roma. En mayo Iimura ya está exponiendo su trabajo “Hombre y Mujer” en la 10th Contemporary Japanese Art Exhibition donde Yukihisa Isobe también expuso su “Video documentos de la casa de Phoenix”. En octubre Toshio Matsumoto ya está trabajando con el “Data Color System” para sus trabajos “Metastasis”, “Autonomia” y “Expansion” proyectados también en el Sogetsu Kaikan.
La primera generación de videoartistas en Japón y quiero remarcar qué tan sólo me refiero al uso del concepto “videoarte” como se conoce en el extranjero, realmente data del año 1972 cuando Michael Golberg, bajo el patrocinio de la sección cultural de Vancouver (based satellite video Exchange), Canadá, llega a Japón para establecer contactos en relación a su proyecto Internacional Video Exchange
, que se vendía como un proyecto que iba a viajar a cada país del mundo para intercambiar las experiencias con el nuevo medio video, pero que yo sepa sólo fue otra fantasía internacional americana. Como fuera, si es cierto que Japón era un agujero negro en el mapa del videoarte, en esta fecha ya estaba exportando la tecnología con la que los artistas trabajaban, pero, ¿Qué estaban haciendo los propios japoneses con el medio? La verdadera sorpresa fue que no se estaba haciendo casi nada aún. Golberg rápidamente tomo las riendas de la situación, organizando, a través de su propia experiencia en occidente, lo que se dio en llamar Video Communication Do It Yourself Kit exhibition en el edificio de Sony en Ginza, en pleno corazón de Tokyo, donde acudieron más de una docena de artistas que se convertirían en los más apasionados defensores del video en los 70. Ahora, mirando las fotos de este evento me parece más evidente, por si no había quedado claro, que todo es parte del circo comercial de vender electrónica: un extraño occidental situado en frente del edificio Sony con todos sus cachivaches electrónicos, con la idea de revelar a los artistas lo que se está cociendo en occidente (con los medios que ellos producen), el propósito está claro. Pero por mucho que me pese este hecho inauguraría la historia del videoarte japonés, según casi todos los textos que hablan sobre videoarte, y a raíz de esta incursión del concepto Videoarte nacería el emblemático movimiento Video Hiroba. La palabra significa cuadrado público, y fue elegida por implicar la comunicación pública. Los trece miembros originales incluidos fueron: Sakumi Hagiwara, Nobuhiro Kawanaka, Hakudo Kobayashi, Masao Komura, Toshio Matsumoto, Shoko Matsushita, Rikuro Miyai, Tetsuo Matsushita, Michitaka Nakahara, Fujiko Nakaya, Yoshiaki Tono, Katsuhiro Yamaguchi, y Keigo Yamamoto
. El grupo entró en acción rápidamente por todo el país, en junio Nobuhiro Kawanaka organiza en el Salon mozart de Shinjuku su video evento “Playback 3”, planteando así una posible interacción de la audiencia con el nuevo medio. A 500 Km. su compañero Keigo Yamamoto incluye un video show: “Confirmar haciendo”, en la galería 16 de Kyoto. En octubre todo el grupo Video Hiroba en colaboración con el American Center organiza una semana dedicada al video, con actividades como: “Video-Día”, consistente en un picnic en el que se apelaba a la participación pública, o simposios y debates relacionados con el nuevo medio. Otro de los miembros Nobuhiro Kawanaka logra exponer su trabajo en el Catrastrophe Art Exhibition en Milán y Londres.
Alrededor de este hecho significativo se encontraba también el heterodoxo grupo de ko nakajima, “Video Sekai”, establecido a finales de 1971, y un poco después el centro de video información de Ichiro Tezuka, fundado en 1974 con la finalidad de archivar las grabaciones de teatro y otros eventos culturales. Al mismo tiempo, el vídeo fue utilizado por otros artistas japoneses como herramienta objetiva llamada a satisfacer un arte más personal, uno que se ocupó de temas como la memoria, la repetición, y el documental.
A partir de este momento se une a la energía de estos tres grupos exposiciones como “American Video Show” de John Reilly y Rudi Stern en el Tokyo American Center en 1973 y el Tokyo-New York Video Express de Shigeko Kubota en el teatro Tenjosajikikan en 1974. De esta manera empiezan a florecer video festivales a lo largo de la geografía nipona, además, el contacto con América empieza a ser reciproco. En Japón se cree a pies juntillas esa típica grandilocuencia americana de llamar internacional a cualquier tontería que hagan. En enero del 73 Fujiko Nakaya participa en la Matrix Internacional Video Conference y expone los trabajos de Video Hiroba.
Precediendo a estos factores, la oleada de actividad continúa y los artistas japoneses empiezan a hacer exposiciones individuales y colectivas en las galerías de arte, se organizan simposios, en los concursos de arte se incluye el video, se introducen las “video-acciones” y otros campos de experimentación en video.
En marzo la “Economic Planning Agency” organiza un proyecto de investigación dirigido por Yamaguchi, “Metodología del video como significante de la participación comunitaria en la renovación urbanística”. Hakudo Koyabashi explora la arbitrariedad de la memoria con un tono sarcástico en su serie “Hola Video” en el MAG. El primer paso hacia el uso del medio como simple utilidad comercial no tarda en llegar, y es el grupo “Video Sekai” el que “documenta” la campaña de candidatura al senado de Akiyuki Nosaka, triste hecho para el videoarte que anuncia un futuro más comercial que artístico, por supuesto, don dinero ya estaba trabajando en ello.
Los videos, en estos tiempos tempranos, estaban caracterizados por el narcisismo, como es típico del videoarte, el artista se presentaba como protagonista junto con sus personas más cercanas. Muchas de las piezas concebidas como situación se precipitaban a una clase de percepción dislocada, el video en tiempo real se indultaba conectado con otros ambientes aislados, sistemas de delays y loops como los de Nobuhiro kawanaka (“Playback 5”) y Sakumi Hagiwara (“First in question”), crean la expectación de sincronizar el tiempo real y el simulado, con los patrones de retroalimentación (feedback) construidos enfocando la cámara a propósito al propio monitor, el espacio virtual dentro de la pantalla se vuelve una paradoja del espacio real. Estos experimentos pueden en la actualidad no sonar a mucho, pero recordemos que esto fue mucho antes que el video anidara en todos los hogares de Japón. Imaginemos que la televisión, que se suele mirar pasivamente, se convierte activamente en tu propio reflejo. Esto fue revolucionario en su tiempo, y una muestra de auto-conciencia de sí mismo. De todas formas en este proyecto he intentado recoger sólo las obras que han perdurado en el tiempo, sobreviviendo al soporte por su desarrollo conceptual. Retomando el curso de la historia, mientras tanto podemos ver la llegada de los primeros procesadores de imagen electrónica (video efectos) en los que ya estaba trabajando Toshio Matsuomoto, en “Mona Lisa” (1973) en el que situaba la imagen de la Gioconda contra multitud de fondos sintéticos de color.
El color en Video esta compuesto por los canales de luz rojo, verde y azul, los cuales proyectados por separado en el monitor ofrecen unas posibilidades sin límites en su combinación y producción de efectos pictóricos en composición de negro, blanco y color usando; ordenadores, generadores de efectos externos o sintetizadores. Ejemplos en este ámbito son las obras de Akira Kurosaki y Katsuhiro Yamaguchi. Toshio Matsumoto usó un equipo similar para producir sus colages como efecto visual, mientras que Tsuneo Nakai desarrolló un dispositivo especial de audio-video con un sintetizador que producía pulsiones en la imagen. El uso del video hace posible por ejemplo plasmar la imagen en el monitor simultáneamente a la grabación. Esto fue importante en el trabajo en video de Keigo Yamamoto, que estudió la significación del intervalo entre la percepción y la respuesta.
Estos tiempos por supuesto fueron altamente políticos, muchos de los comités artísticos vieron en el video una puerta abierta para poner en las manos de la gente el poder de los media. A mediados de los 70, ideas como la guerrilla Televisión, importadas de América (traducidas por la propia Fujiko Nakaya en 1974), la community action cable televisión y los Video proyectos, empiezan a ocupar un lugar preponderante. Fujiko Nakaya en su documento de 1972 sobre las protestas en Minata por las victimas del envenenamiento de mercurio, vertido por una empresa en el río, y su proyecto “Renovando la vida regional y cultural” (1975-76) son trabajos ejemplares de este tipo de videoarte.
Muchos de estos precursores del video en Japón fueron vistos simultáneamente o incluso antes que en su país en América, Canadá o Europa. La pregunta que subyace es; ¿Que fue lo característico y único de la escena video artística Japonesa de los 70? Muchos de los críticos occidentales proponen un especial “Japonismo” y analizan desenterrando la historia japonesa y remontándose hasta el Noh o el Ukiyo-e, en la búsqueda de la continuidad de la tradición estética. Esto ha sido parodiado por algún artista japonés, pero yo le encuentro su lógica. Verdaderamente los videoartistas japoneses tienen sutiles sombras de la filosofía “wabi” y “sabi”, unos preceptos un tanto difíciles de comprender por los occidentales, como dice mi mujer es como llegar a casa al final de la tarde cuando el día se va, y estas contento pero a la vez triste, es un sentimiento a caballo entre la belleza de las cosas por efímeras y a su vez tristeza por su condición perecedera. Estos axiomas son patentes en los trabajos de Keigo Yamamoto que exploran los conceptos tradicionales de “ki” (energía vital) y “ma” (intervalo abierto). Pero no importa cuan pre-programada esté la visión cultural, el hecho es que el videoarte japonés de los 70 quedará ligado a la situación social y las circunstancias tecnológicas. El medio fue completamente nuevo y sin fundamentos previos, de ahí su marginalidad y dificultad. La postura fue avantgarde y underground, por eso fue espontáneo y fresco (a mediados de los 70, Nobuhiro Kawanaka y Katsu Tomiyama incluso formaron una “workshop” bajo el nombre de Japan Underground Film Center, ahora conocida como Image Forum).
Lo que los videoartistas japoneses pudieron hacer quedó delimitado por las condiciones sociales, en el país del trabajo sin límites, cada pieza ocupa su lugar y los videoartistas se hallaron bajo la presión de estar fuera, algo que para la mentalidad japonesa es muy difícil de soportar. Sin el apoyo de instituciones artísticas y fundaciones privadas o el acceso a los sofisticados equipos de video, no se pudieron aventurar dentro de experimentos avanzados como sus homólogos occidentales.
A la inversa, el capital se invertía en los modos de producción de estética pulida e ideas narrativas del medio televisivo. Así el videoarte japonés se relegó al gesto simple, la composición plana, el duro retrato de la cualidad física material y el ojo de la cámara enfocando el inmediato presente. El videoarte siguiendo esta línea fue asimilado por la sólida jerarquía social japonesa. Perpetuar el patrón de maestro a alumno. Muchos de los representantes de la primera generación de videoartistas terminan ocupando puestos docentes en las universidades, Katsuhiro Yamaguchi en la Universidad de Tsukuba, Fujiko Nakaya en la Nihon university y Sakumi Hagiwara en la Tama Art University. Un proceso que a la vez legitimó y territorializó la escena japonesa del videoarte. Se puede incluso argumentar que entre mediados de los 70 y este proceso de establecimiento, no hay un hueco disponible para una segunda generación de videoartistas que preceda a estos maestros. Probablemente la institucionalización coartó la expresión.
El siguiente boom real en el videoarte japonés ha de esperar hasta los años 80.
